Serce, rozum czy marketing – na czym polega magia kina? Cz. 4

Wstęp

Rozdział 1 – SERCE, ROZUM – OSOBNO, A JEDNAK RAZEM?

1.1. Opowiedzieć historię – narracja

1.2. Zapoznać, zainteresować, zaangażować – identyfikacja

1.3. Jednak razem – emocjonalność i racjonalność

the-arc-cinema-screen

Rozdział 2

MACHINA MARKETINGOWA

Kluczowe pojęcia używane w zawodowym marketingu filmów to ich zbywalność oraz grywalność. Oba są stopniowalne. Pierwsze z nich oznacza perspektywiczną możliwość skutecznego wprowadzenia filmu na rynek filmowy tak, by zagwarantować jego jak największą sprzedaż, a w konsekwencji zyski dla wielu osób w ten proces zaangażowanych. Im bardziej film jest zbywalny, sprzedawalny, tym lepiej. Z kolei grywalność filmu odnosi się do tego, jak film zostaje odbierany przez tych, którzy go oglądają i jak szerokim echem film odbija się najpierw w ich świadomości, a potem szerzej, w świecie. Idealny film jest tak samo dobrze zbywalny, jak i grywalny. Oznacza to, że wygeneruje największe zyski[1]. Nie zawsze jednak tak się dzieje. O sile przebicia filmu decyduje wiele czynników.

Fascynujące, a jednak przez wielu nieuświadomione, jest to jak długą i złożoną drogę przebywa film od pojedynczej idei, która prowadzi do jego zrealizowania, przez pokazy kinowe, po cyfry obrazujące zyski, które przyniósł. Ten skomplikowany przebieg obrazuje teoria łańcucha dostarczającego film do odbiorcy, należąca do badań nad przemysłem filmowym[2].

[1] Zob. F. Kerrigan, Film Marketing, Oxford 2010, s. 41-42.

[2] F. Kerrigan, Evaluating the impact of an integrated supply chain on the process of marketing European feature films, Oxford 2005, s. 28.

Zrzut ekranu 2018-06-21 o 08.17.33.png

Przedmiotem niniejszej pracy jest w szczególności piąty etap, czyli promowanie i reklamowanie. Podkreślić trzeba, że marketing filmowy nie działa tylko wtedy – różni marketingowcy działają na kolejnych etapach omówionego wyżej łańcucha. Marketing filmu biegnie równolegle do czegoś, co można nazwać drogą filmu, którą przebywa jako produkt. Film, z punktu widzenia marketingu, staje się produktem już w pierwszej fazie swojego powstawania. Choć piąte ogniwo łańcucha – dystrybucja i reklama – pozostaje najważniejsze, maszyna rusza bardzo wcześnie oraz odnosi się do rozpoczęcia procesu powstawania i rozwoju nowego produktu, którym jest film[1].

 2.1. Film jako produkt

Przyszłościowy rozwój każdego nowego produktu, który ma zostać wdrożony w rynek, jest wizją powstającą już na etapie projektowania i tworzenia tego produktu. Twórcy produktu, a równocześnie z nimi specjaliści od marketingu, charakteryzują się myśleniem złożonym i perspektywicznym.

W przypadku filmu jako nowego produktu, którego celem jest jak największa zbywalność oraz grywalność – nie jest inaczej. Wyróżnia się pięć kategorii filmów-nowych produktów. Zostały one wyodrębnione na podstawie ogólnych kategorii nowego produktu, właściwych dla różnych innych przemysłów, celem wyboru sposobu promowania filmu[2].

[1] Zob. F. Kerrigan, dz. cyt., s. 9-11.

[2] Zob. Tamże, s. 44-47.

Zrzut ekranu 2018-06-21 o 08.19.19

Oprócz klasyfikowania filmu według powyższego rozróżnienia, równolegle do procesu jego powstawania oraz wdrażania go na rynek, na każdym z etapów łańcucha dostarczającego, odbywają się różnego rodzaju badania i prognozy. Ma to znaczenie dla zaplanowania działań, budżetu, strategii marketingowej. Marketing filmu to działalność różnorodna, a więc i elastyczna, zależna od miejsca i czasu. Robert Marich, amerykański autorytet w dziedzinie zdradzania sekretów marketingu zwykłym konsumentom, wyróżnia następujące – przy czym wszystkie badają odpowiedzi ludzi uczęszczających do kina:

  • testowanie pomysłu – rzadko podejmowane badania nad reakcjami na ideę przewodnią filmu i dobór obsady;
  • testowanie tytułu – badanie ocen głównych i alternatywnych tytułów filmu przed zakończeniem jego produkcji;
  • studia nad pozycjonowaniem filmu – opierają się na wnikliwej analizie scenariusza, jego mocnych stron tak, by we wczesnej fazie rzucić światło na to, co będzie ważne w planie marketingowym;
  • pokazy testowe – wyświetlanie fragmentów lub całości filmów nie ukończonych lub gotowych, także pokazy przedpremierowe;
  • testy materiałów reklamowych – badania nad efektywnością narzędzi komunikacji marketingowej: trailerów, reklam telewizyjnych, internetowych, w oparciu o grupy docelowe;
  • badania śledzące – metoda odnosząca się do zbierania i badania danych tygodniowych wynikających z ludzkiej świadomości wdrażanego na rynek filmu, finałową fazą tych badań jest prognozowanie wyniku sprzedaży biletów, która przypada na pierwszy weekend pokazu filmowego;
  • badania „wyjściowe” – dotyczą opinii widzów filmu, świeżo po jego obejrzeniu, celem zbadania, jakim grupom film przypadł do gustu najbardziej, a także określenia siły wpływu wykorzystanej kampanii[1].

Oprócz badań i prognoz, duże znaczenie ma także fakt, iż firmy zajmujące się dystrybucją zbierają dane na temat tego, jak konkretne filmy radziły sobie na rynku, w związku z czym informacje te także są wykorzystywane dla innych dzieł, z różnych względów podobnych.

W oparciu o powyższe zabiegi, kształtuje się i działa strategia marketingowa filmu jako produktu rynku. Maszyna marketingowa jest w ruchu, a praca każdego jej trybiku dokładnie zaplanowana. Pora przyjrzeć się jej działaniu.

[1] Zob. R. Marich, Marketing to Moviegoers: A Handbook of Strategies and Tactics, Carbondale 2009, s. 29-31.

c.d.n.

Reklamy

Serce, rozum czy marketing – na czym polega magia kina? Cz. 3

Wstęp

Rozdział 1 – SERCE, ROZUM – OSOBNO, A JEDNAK RAZEM?

1.1. Opowiedzieć historię – narracja

europa-park_magic-cinema.jpg

1.2. Zapoznać, zainteresować, zaangażować – identyfikacja

Poglądy na temat identyfikacji krystalizowały się już przed przełomem dźwiękowym, który miał miejsce w 1927 roku, i podlegały ciągłej ewolucji zgodnie z zasadą co inny uczony, to inny punkt widzenia. Pojęcie to wprowadził do teorii filmu Béla Balázs. Jego zdaniem identyfikacja to powszechnie występujący proces psychiczny (którego sens jest znany, fundamentalny m.in. dla istnienia religii, moralności czy relacji międzyludzkich), ale nowy i specyficzny dla kina, niosący już inne znaczenie. Według Balázsa widz zawdzięcza identyfikację kamerze, jej możliwościom przemieszczania się wśród bohaterów, co sprawia, że może on się poczuć tak, jakby był pośród nich. Inny uczony, który zajął się problemem identyfikacji to np. Jean Deprun, który wyraził przekonanie, że widz odbiera obrazy bez najmniejszego wysiłku umysłowego, w stanie całkowitej bierności, a ekran kina pełni rolę hipnotyzera (dziś to anachroniczne przekonanie zdecydowanie trzeba odrzucić). Pełniejszy wymiar identyfikacji zaproponował Albert Michotte van der Berck, zaczynając rozważania od pojęcia uczestnictwa emocjonalnego, które ma miejsce wtedy, gdy obserwator jakiegoś działania innej osoby sam je przeżywa, nie poprzestając wyłącznie na rozumowaniu intelektualnym[1]. Jednym słowem, angażuje się w nie emocjonalnie, w konsekwencji uczuciowo. W tym punkcie muszę podkreślić, że psychologia stanowczo rozgranicza pojęcia uczucia i emocje. Wytłumaczę ten podział na przykładzie filmowym: emocje są wyzwalane w widzu podczas odbioru filmu, z kolei uczucia są produktem świadomej, długofalowej interpretacji doznanych wcześniej emocji, czyli w tym przypadku jest to nie oglądany film, ale film będący w pamięci widza.

Francuscy badacze, których efekty pracy opublikowano w połowie lat pięćdziesiątych w ramach „Revue Internationale de Filmologie”, ustalili definicję identyfikacji jako „proces dynamiczny, w którym podmiot inkorporuje idee, fakty, symbole, sytuacje i osoby, które wydają mu się własnymi[2].” Ponadto, przyjęli takie oto założenia:

„1) dynamiczny aspekt identyfikacji sprawia, że widz reaguje na sytuację filmową zależnie od własnych skłonności i mechanizmów obronnych. Dzięki percepcji selektywnej wybiera w czasie spektaklu te obrazy i sytuacje, które odpowiadają jego świadomemu
i nieświadomemu życiu uczuciowemu, lub te, które mogą się łączyć z jego biografią. Widz przed ekranem nie jest postawiony w sytuacji statycznej, lecz działa na zasadzie akomodacji psychologicznej, reagując na ekran jak na wielowymiarowe pole, gdzie dokonuje wyborów;

2) identyfikacje warunkowane są także przez środowisko społeczne widza i posiadane przezeń nawyki kulturowe. Widz łatwo wpada w rezonans z sytuacjami schematycznymi, i tymi, które wyrażają status socjokulturowy jego klasy, kraju i epoki[3].”

Powyższa definicja, jak i warunki jej realizowania się w praktyce, sprawiają, że identyfikacja plasuje się w kręgu najważniejszych pojęć decydujących o odbiorze filmu, procesie angażującym zarówno uczucia, jak i rozum. Co ciekawe, w toku dalszych moich poszukiwań okazało się, że właściwie emocje i rozum mające udział w odbiorze filmu i przesądzające o jego wartości w subiektywnym odczuciu widza oznaczają… jedno i to samo. Jak to się stało?

[1] Zob.: A. Helman, Koncepcja identyfikacji w dziejach myśli filmowej w: J. Trzynadlowski (red.), dz. cyt., Wrocław 1987, s. 5-11.

[2] Tamże, s. 12.

[3] Tamże, s. 12.

1.3. Jednak razem – emocjonalność i racjonalność

Emocja (względnie uczucie, będę używać tych pojęć zamiennie mimo wcześniejszej uwagi o ich rozgraniczeniu)obok omówionej narracji oraz identyfikacji, jest kolejnym słowem-kluczem dla problemu udziału rozumu i uczuć w percepcji obrazu filmowego. Robert B. Zajonc w błyskotliwym artykule ogłoszonym prawie 30 lat temu na ramach „Przeglądu Psychologicznego” rozpatruje różnice między poznaniem (odbiorem) afektywnym, angażującym uczucia, a poznaniem polegającym na przetwarzaniu informacji pozbawionych znaczenia emocjonalnego. Wychodzi od założenia, że w praktyce nie ma żadnego zjawiska społecznego, które nie angażowałoby emocji – emocje dominują w interakcjach międzyludzkich, codzienne rozmowy ludzi to głównie wymiana opinii, ocen i preferencji – przekazywanych werbalnie i niewerbalnie. Człowiek nie ma większych trudności z określeniem emocji osoby mówiącej odmiennym językiem, reprezentującej inną kulturę.

Według wczesnych teorii emocji, powstają one i mogą zostać wyrażone tylko wtedy, gdy poprzedzi je proces poznawczy (domena rozumu). Jednakże zarówno emocje, jak i rozum, co ważne, zależą od i należą do przetwarzania informacji. Oznacza to, że są nierozerwalne w procesie poznawczym (którym jest także, oczywiście, odbiór dzieła filmowego), przy czym jednak uczeni zwracają uwagę na to, że o ile emocje zawsze towarzyszą myśleniu, to jednak myślenie nie zawsze towarzyszy emocjom. Innym pewnikiem jest to, że można kontrolować ekspresję emocjonalną, ale nie można kontrolować odczuwania emocji, a konkretnie tzw. bodźców emocjonalnych[1].

I tak zgodnie z duchem emocji poprzedzającej myśl, w dalszym toku artykułu Zajonc udowadnia, wymieniając szereg eksperymentów naukowych, że – jak ujął to w tytule swojego opracowania – nie trzeba się domyślać, by wiedzieć, co się woli[2]. Oznacza to tyle, że według niego rola emocji w życiu człowieka powinna być bardziej doceniona – co współczesna psychologia, jak wiadomo, odczuła i wyjaśniła dobitnie. Streszczenie tego artykułu ma więc służyć zobrazowaniu zjawiska nierozerwalności rozumu i uczuć w procesie poznawczym, ale przy tym zdecydowanej wyższości (większej wagi) emocji nad rozumem. W toku moich dalszych poszukiwań psychologiczno-filmoznawczych okazało się, że Zajonc przed trzydziestoma laty miał całkowitą rację. Dziś rządzi tzw. funkcjonalne ujęcie teorii emocji, wedle którego, choć procesy poznawania i uczenia się stały się bardzo ważnymi czynnikami determinującymi emocje, to właśnie funkcją emocji pozostało kierowanie działaniami i przetwarzanie informacji[3].

Jak wszystko co spotyka nas w życiu – ludzie, wydarzenia, przejawy kultury, dzieła sztuki itd. – film także wzbudza emocje, a na dłuższą metę uczucia, jeśli jakkolwiek pozytywnie czy negatywnie zapisze się w ludzkiej pamięci. Jest nie tylko motorem emocji, ale także pozwala formułować o sobie i o ludziach uczestniczących w procesie jego tworzenia opinie, kształtować preferencje, w dalszej perspektywie: gust filmowy. Skonkretyzowanym czynnikiem wyzwalającym morze emocji jest nie tyle sama historia przedstawiona na ekranie, ale występujący w niej bohaterowie. To oni, ich charaktery, decyzje, poczynania, w filmie fikcji rozciągającym przed sobą cały ocean wymyślonych kombinacji i możliwości, są prawdziwą „maszyną emocji” – jak to ujął Ed. S. Tan w swoim eseju pt. „Film fabularny jako maszyna emocji[4]”.

W toku eseju pojawiło się pojęcie wyobraźni – bardzo ważnej w procesie odbioru filmu, ponieważ to dzięki niej widz niejako przebywa swoją wyobraźnią w ukazywanym mu, fikcyjnym świecie. Jej udział jest niezbędnym warunkiem zaangażowania emocjonalnego widza w oglądany film. Produktem wyobraźni z kolei są różne iluzje, jak np. iluzja postawy obserwacyjnej, iluzja świadka kontrolowanego czy też iluzja ruchu. Cały ten proces może narzucić zarówno postawę empatyczną, wypełnioną współczuciem, jak i obojętność, czy nawet wrogość wobec obserwowanych zachowań bohaterów filmowych – słowem, wzbudzić różnorodne emocje i zaowocować różnymi ocenami[5]. Teza Tana, że przy minimum współpracy ze strony widza tradycyjny film fabularny stwarza wielorakie iluzje, prowadzi go do wniosku potwierdzającego rolę emocji w odbiorze dzieła filmowego: „aktywnością widza rządzi prawie niepodzielnie racjonalność emocji[6]”. Racjonalność emocji to oczywiście pojęcie zaczerpnięte z funkcjonalnej teorii emocji de Sousy, który stanowczo twierdzi, że owa racjonalność wynika stąd, że emocje potrafią rządzić rozumem (co nie znaczy, że zawsze prowadzą do prawidłowych wniosków; dość często bywają antyproduktywne, o czym większość ludzi wie bardzo dobrze)[7].

Wracając do bohaterów, czynników najbardziej decydujących o emocjach odbiorcy, warto przypomnieć identyfikację, bo to ona jest ich spoiwem. Murray Smith, aby wytłumaczyć relację widz-bohater na ekranie, posługuje się pojęciem struktury sympatii, która obejmuje trzy poziomy zainteresowania:

  1. rozpoznanie – opisuje zdanie o postaci, jakie wyrabia sobie widz na płaszczyźnie poznawczej – czyli jest w istocie tym, czym wstępny pomysł na samą postać, jej cechy wyodrębniające ją spośród innych bohaterów;
  2. współodczuwanie – sytuuje widza wobec postaci w kategoriach dostępu do jej czynów, stopniu poinformowania o nich i o uczuciach bohatera;
  3. nastawienie – jest równoznaczne z oceną moralną postaci przez widza – ocena w tym sensie ma zarówno wymiar emocjonalny, jak i poznawczy[8].

Konkluzja Smitha zawiera ważne zastrzeżenia: „Ani rozpoznanie, ani współodczuwanie, ani nastawienie nie wymagają, by widz naśladował cechy postaci czy też myślał i czuł tak jak on. Rozpoznanie i współodczuwanie wymagają od widza tylko, by rozumiał, iż te cechy i stany psychiczne tworzą postać. Przyjmując wobec postaci pewne nastawienie, osiągamy coś więcej niż zrozumienie. Oceniamy bowiem i reagujemy emocjonalnie na cechy i uczucia postaci w kontekście sytuacji fabularnej[9].”

Na koniec cytat Eda Tana, który, dla przypomnienia, udowadniał tezę, że film fabularny to maszyna emocji: „Narrację można ogólnie traktować jako systematyczne wzbudzanie emocji odbiorców według z góry ułożonego planu. Jedną z metod jest tu narracja prowadzona za pomocą środków filmowych. Z psychologicznego punktu widzenia, specyficzny udział w tym filmu, a ściśle – filmu fabularnego, wygląda następująco: dostarczając odbiorcy złożonego i wciąż zmieniającego się, iluzorycznego bodźca, film dotyka najczulszych strun jego duszy, najbardziej uniwersalnych niepokojów, słabości,
a może należałby powiedzieć – sił. Przez 90 minut nieprzerwanie, niczym prądnica, wytwarza emocjonalne znaczenie sytuacyjne, zaprogramowane jako część ogólnej struktury uczuciowej, która powoduje niesłabnącą, szczerą reakcję emocjonalną. Sposób, w jaki reakcja emocjonalna zazębia się z rodzajem emocji bliskich widzowi, to cud precyzji[10].”

Jak widać, oprócz narracji filmowej oraz słodkich iluzji, które niesie z sobą, równie ważnym składnikiem decydującym o emocjach, ocenach i preferencjach widza, są bohaterowie tej narracji, bohaterowie filmu. Jedni wzbudzają sympatię, drudzy wręcz przeciwnie – może zabrzmi to trywialnie, ale prawda jest taka: w filmie jak w życiu. Nie sposób jednak zapomnieć o czarze wymyślonych historii, fikcyjnych wydarzeń, postaci, ale przede wszystkim złożonych relacji między nimi, sytuacji, które napotykają i problemów, które przychodzi im rozwiązywać – magii kina.

[1] Zob.: R. B. Zajonc, Uczucia a myślenie: nie trzeba się domyślać, by wiedzieć co się woli, „Przegląd Psychologiczny” nr 1, t. XXVIII, s. 2-9.

[2] Zob.: Tamże, s. 9-18.

[3] Zob.: Ed. S. Tan, Film fabularny jako maszyna emocji, w: J. Ostaszewski (red.), dz. cyt., s. 248-258.

[4] Zob. Tamże, s. 248-258.

[5] Zob.: Tamże, s. 260-269.

[6] Tamże, s. 271.

[7] Zob.: Tamże, s. 254.

[8] Zob.: M. Smith, dz. cyt., w: J. Ostaszewski (red.), dz. cyt., Kraków 1999, s. 219-223.

[9] Tamże, s. 222-223.

[10] Ed. S. Tan, Film fabularny jako maszyna emocji, w: J. Ostaszewski (red.), dz. cyt., Kraków 1999, s. 271.

c.d.n.

399. Serce, rozum czy marketing – na czym polega magia kina? Cz. 2

W tym poście ujrzymy logiczną całość mojej pracy dyplomowej, jaką jest spis treści. Dziś też zapoznamy się z pierwszą częścią rozdziału pierwszego.

magia-kina

Wstęp

Rozdział 1 – SERCE, ROZUM – OSOBNO, A JEDNAK RAZEM?

1.1. Opowiedzieć historię – narracja

1.2. Zapoznać, zainteresować, zaangażować – identyfikacja

1.3. Jednak razem – emocjonalność i racjonalność

Rozdział 2 – MACHINA MARKETINGOWA

2.1. Film jako produkt

2.2. Marketing filmowy mix

2.3. Materiały reklamowe

Rozdział 3 – FILM W DRODZE

3.1. Konsument i krytyk mają głos – selekcja filmów

3.2. Kalendarz dystrybucji – pokazy kinowe, i co dalej?

3.3. Wpływ nowych technologii

Zakończenie

Bibliografia

Rozdział 1

SERCE, ROZUM – OSOBNO, A JEDNAK RAZEM?

Uczestnik seansu kinowego, lub coraz częściej seansu domowego, uzasadnia, gwarantuje i konstytuuje istnienie kina. Nie ma filmu bez widza. Nie dziwi fakt, że odbiorca dzieła filmowego jest jednym z najważniejszych przedmiotów badań filmoznawczych. Przedstawiciele głównych nurtów zastanawiają się na czym polega magia kina. Co sprawia, że ludzie nieustannie do niego powracają?

O sukcesie kina i zajmowaniu przez niego pierwszego miejsca wśród sztuk, które przyciągają masową widownię przesądza, moim zdaniem, każda dobra historia zaprezentowana w pojedynczym filmie. Trudno nie zgodzić się, że tym, co w ogóle jest najatrakcyjniejsze dla odbiorcy w sztuce, są emocje. Możliwość zderzenia się z nimi i doświadczenia ich jest mniej lub bardziej uświadomioną, nieposkromioną i wieczną pokusą, która sprawia, że ludzie chcą oglądać filmy.

W tym punkcie warto zaznaczyć, że jest istotna, choć często niezauważana, różnica między historią a fabułą filmu – ta pierwsza to pojęcie szersze, obejmuje wszystkie wydarzenia, całość opowiadania, a ta druga to jedynie jego skrawki pokazane na ekranie. Film nie ukazuje wszystkiego, ale zawiera niedopowiedzenia, które widz ma szansę łatwiej lub trudniej zrekonstruować. Jak przenieść więc historię na ekran, czyli stworzyć fabułę? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba zapoznać się z pojęciem narracji. Jest to pierwsze słowo-klucz, które wyodrębniłam, by odpowiedzieć na zadane w pracy pytanie.

1.1. Opowiedzieć historię – narracja

Narrację, czyli opowiadanie historii, należy odróżnić od tematu artystycznego – sjużetu, jak określili go formaliści rosyjscy. Odnosi się on głównie do materiału opowieści w postaci prezentowanej widzowi; zamyka się w takich kategoriach jak organizacja porządku, czas trwania i częstotliwość występowania. Odwołuje się do formy, a nie do treści. Z kolei narracja to podstawa dla widza ku skonstruowaniu na podstawie sjużetu fabuły, logicznego ciągu wypełnionego łańcuchami przyczynowo-skutkowymi[1]. Narracja jest więc narzędziem – i to zdecydowanie najistotniejszym, jeśli twórcy chcą zagwarantować widzowi niezapomniane emocje. Im sprawniej ją wykorzystają, tym lepszy efekt mogą uzyskać. Treść oczywiście powinna współgrać z formą, nie mniej ważną i najlepiej jak najoryginalniejszą, jednakże nie ma formy bez zawartości.

Wyróżnia się 3 cechy narracji:

  1. horyzont poinformowania – narracja może mieć szeroki zakres oraz różną głębokość, może poruszać się w nieograniczonej przestrzeni czasowej, a także zawężać swój komunikat jedynie do informacji o losach jednego bohatera;
  2. komunikatywność – określa stopień, w jakim dostarcza widzowi informacji, przy ustalonym wcześniej zakresie i głębi;
  3. samoświadomość – wynika z interakcji pierwszej cechy z drugą, polega na wykorzystaniu prawa do opisywania równocześnie z prawem do przemilczania[2].

Dla podkreślenia roli narracji, warto przyjrzeć się jej specyfice w tzw. kinie eksperymentalnym. Uwieloznacznienie przekazu w filmach tego typu, a tym samym negowanie struktury opowiadania, prowadzi do pobudzenia większej aktywności intelektualno-emocjonalnej widzów. Odbiorcy nie mają wtedy do czynienia ze znanymi sobie z kina klasycznego fazami wstępu – rozwinięcia – zakończenia. Karina Banaszkiewicz w swoim artykule, biorąc pod lupę kino artystyczne (współczesne, eksperymentalne, funkcjonują różne określenia), zastanawia się czy w ogóle filmy z jego kręgu zasługują na to miano, a zwłaszcza sugeruje zastanowienie się nad tzw. poziomem zerowym w kinie oraz nad minimum kryteriów, które mogłyby stać się punktem odniesienia i normą dla współczesnych przekazów filmowych[3].

Reasumując, można powiedzieć, że kluczowym pojęciem, konstruującym cały film, jest właśnie narracja, opis, opowiadanie. Pojęcie to zawiera w sobie nie tylko historię, ale także wszelkie środki techniczne pozwalające ją zobrazować (m.in. światło, muzyka, dźwięk). Po prostu – sfilmować.

Narracja w filmie fabularnym przedstawia fikcję. Nieoceniony w jej odbiorze jest udział wyobraźni, w skrajnych i pożądanych przez niektórych teoretyków i praktyków przypadkach, udział empatii – wczuwania się w emocje, działania i sytuacje bohaterów. Te dwa pojęcia, znane bardziej z życia codziennego niż z teorii filmu, odsyłają do pojęcia stricte filmowego, wielokrotnie badanego i definiowanego przez filmoznawców – identyfikacji. Kolejne słowo-klucz.

[1] Zob.: M. Smith, Zaangażowanie widza w postać, w: J. Ostaszewski (red.), Kognitywna teoria filmu, Kraków 1999, s. 210.

[2] Zob.: Tamże, s. 211.

[3] Zob.: K. Banaszkiewicz, Film jako dyskurs, w: J. Trzynadlowski (red.), Dzieło filmowe – zagadnienia interpretacji, Wrocław 1987, s. 201-203.

c.d.n.